ENGИнтервью «Инвест-Форсайту» художественный руководитель Московского театра «У Никитских ворот» Марк Розовский дал сразу после своего юбилея. Но поговорили мы с известным режиссером не об искусстве, а о сложной закулисной работе, которая идет, чтобы искусство могло существовать: об организации театрального дела, финансах, взаимоотношениях театров с государством и меценатами. Марк Розовский уверен: система государственных театров должна быть сохранена, но радикальна изменена.
Меценат обязательно должен иметь выгоду
— Марк Григорьевич, в последнее время вновь оживились дискуссии о сегодняшнем дне и перспективах российских государственных театров. Интересно было бы услышать ваше суждение на эту тему как руководителя одного из самых популярных столичных театров, который, кстати, находится в юрисдикции Департамента культуры города Москвы.
— Я искренне считаю, что система государственных театров как таковая — замечательное изобретение, как бы его ни критиковали с разных позиций. Да, во многом она — рудимент советского строя и его культурной политики, а мы сегодня, как известно, живем в другом социуме, где господствуют рыночные отношения. И в этом смысле назрело серьёзное противоречие. В России сегодня, по разным данным, насчитывается порядка 800 государственных театров. Много это? Возможно, да. Но нигде в мире ничего подобного нет, это совершенно уникальное формообразование, наличию которого — замечу — завидовал прежде и продолжает завидовать весь мир. И я придерживаюсь той точки зрения, что оно в принципе — без преувеличения — сокровище нашей культуры. Совершенно разумно было бы это формообразование укреплять. В действительности же оно разрушается. Давайте посмотрим на различные аспекты этого процесса: что здесь позитивного, а что, откровенно скажем, дурного. Я, может быть, кого-то удивлю, сказав, что и в советское время поддержка культура была выстроена по рыночным соображениям — в том смысле, что государство давало деньги, при этом требуя соответствия коммунистической идеологии. Иначе говоря, власть покупала культуру, причем зачастую прямым способом, и художник свой талант должен был посылать в услужение весьма сомнительным идеологемам. И всё то великое искусство, которое было в советское время, создавалось вопреки этому положению: да, творил художник за государственный счет, в то же время пытаясь всеми силами освободиться от государственной зависимости. Разумеется, это приводило к конфликтам с государством: оно «принимало» творения, требовало исправлений, потому что властвовала цензура; всё это унижало художника как личность, делало несвободным. Примеров тому — миллион. Отсюда неудивительно, что отношение к государственным театрам не может быть абсолютно позитивным, так как зависимость от чиновника (даже не от него, а вообще от государства) ничего хорошего не сулит художественному мышлению, склонному к свободе, самостоятельности. Естественно, творец люто ненавидел эту систему. Но в ней заключалось и хорошее: сводилось оно к той банальной истине, что выделялись деньги на культуру.
Сегодня же, в рыночное время, когда — по Конституции — мы живем официально в бесцензурном пространстве, отпала прямая зависимость от чиновника и от цензуры. Иногда она возникает, но надо принимать во внимание, что возникает она с нарушения Основного закона. Образовался парадокс, к которому все уже порядком привыкли: в замечательном бесцензурном пространстве появилась другая, не менее сильная зависимость — от денег. Подчеркиваю — не от чиновника как такового, а от денег, которые он распределяет. То есть в итоге мы опять попали в зависимость от чиновника, только теперь он не требует идеологической верности, он нас не контролирует с точки зрения «это ставь, а это не ставь», отменилась унизительная, часто безграмотная приемка спектаклей, сейчас нет комиссий, которые тебя просматривали по сорок раз перед выпуском.
— Таким образом, эта замечательная система гостеатров всё равно стоит перед неизбежностью реформирования?
— Моя позиция заключается в том, что система государственных театров должна остаться, при этом финансовая зависимость их от государства должна понижаться. Если мы действительно живем в свободной стране, в которой оно, государство, по всем прописанным законам берет на себя ответственность за состояние культуры и её финансирует, — то, скажите мне, что плохого в этой схеме? Проблема в том, что на практике так не происходит, нет должного финансирования культуры.
— Что же делать?
— Ну, тогда нужно или вообще закрыть к чертовой матери все гостеатры, если уж государство расписывается в своей беспомощности содержать их такое количество у себя «на загривке», либо создавать принципиально новую систему. А она, между прочим, существует и работает в других, цивилизованных странах. И есть (правда, для российских условий пока больше теоретически) иные эффективные механизмы — закон о меценатстве, которого у нас, на третьем десятке российского капитализма, до сих пор нет. Точнее сказать, у нас присутствует псевдозакон о псевдомеценатстве. Вот, например, Мария Максакова, которая еще совсем недавно была депутатом Госдумы, в парламенте охотно выступала на тему, что депутаты подготовили наконец закон о меценатстве. Разговоры эти оказались полной чепухой. Потому что в этом «документе» нет ключевого пункта: предприниматель-меценат, который решает вкладываться в культуру, должен обязательно иметь выгоду от своих вложений. Должен быть проработан комплекс гибких налоговых льгот, а в «сухом остатке» должно вырисовываться, что, по сути, частный предприниматель вместо государства должен поддерживать культуру, и в этом он должен быть напрямую материально заинтересован.
Другой законопроект, альтернативный тому, о котором рассказывала Максакова, есть, но он замалчивается, по моим данным. Очевидно, есть силы, которые активно противодействуют этому. И их аргумент неоригинален — «у нас будут воровать, будут прятаться за этот пункт, при таких раскладах мы не сможем контролировать денежные потоки». А сейчас они вроде бы контролируются… Смешно, не правда ли? Если же говорить о соотношении этих потоков и культуры, то, строго говоря, они настолько тощи и вызывающе унизительны для художника, что сам институт гостеатров без государственной поддержки реально существовать не в состоянии.
Возможен ли «театр на хозрасчете»
— Насколько часто вам приходилось применять качества управленца и, если угодно, бизнесмена в пору становления театра «Наш дом», а впоследствии и театра «У Никитских ворот»?
— Уточню: «Наш дом» был любительским коллективом, или, как на Западе говорят, аматорский. Мы действительно были аматорами… При этом мы были любительским коллективом, в котором постоянно ставилась задача постоянной профессионализации. И еще немаловажная деталь — в нашем театре продавались билеты.
— Цены на те спектакли были значительно ниже, чем в репертуарных театрах?
— Ну, тогда и на стационарных сценических площадках билеты не были дорогими; в гостеатрах прибегали к такой уловке: разрешалось повышать цены на премьеру на 20-30%. Сама же «хитрость» заключалась в том, что растягивалось время так называемой премьеры — ею можно было считать не первые 5 спектаклей, а примерно 40. В общем, те, кто стоял над нами, шли навстречу театрам, закрывая глаза на некую смысловую несостыковку. Но в ней подразумевалась взаимная выгода между чиновниками и театрами, когда последние могли хоть немного зарабатывать, покрывая расходы на постановки.
— Но вы себя деловым человеком, судя по всему, не считали — ни тогда, ни сейчас…
— Как это не считал? Приходилось до рубля, до копейки считать деньги — и тогда, и сейчас приходится. Что касается театра «У Никитских ворот», то он вообще был первым еще в СССР, работавшим на полном хозрасчете. И я был долгое время де-факто и директором, и худруком, отвечая буквально за всё. Позднее, с невероятным нарастанием объема работы, я пришел к выводу, что на должности, отвечающей за финансово-экономические показатели и хозяйственное управление, нужен всё-таки отдельный человек, к этому специально подготовленный, и обязанности директора театра были выделены в отдельную штатную единицу.
Напомню, в годы перестройки неспроста был выдвинут тезис, что культура на хозрасчете быть не может. Власти же по отношению к нам почти неприкрыто применяли следующую линию поведения: если и сделаем вас хозрасчетным театром, то с полной уверенностью, что погорите вы благополучно месяца через два… Так оно, собственно, и планировалось. А мы вот взяли и не погорели (смеется). И показали, что способны без всякой помощи не только выжить, но и создать театр со своим лицом и своим почерком. Пути к успеху, тем не менее, были весьма, скажем так, тернисты. В качестве невеселого, но поучительного — в том числе для сегодняшней экономической ситуации в РФ — анекдота приведу вам один случай.
— Случай, как и анекдот, догадываюсь, из разряда не выдуманных, а пережитых?
— Именно так: как говорят, на собственной шкуре. Вот представьте себе, что мы с 1 января 1986 года получаем статус профессионального театра-студии, существующего на полном хозрасчете. Это значило, что в январе мы играем наши спектакли, и все деньги, которые на них заработаны, должны остаться у нас. Иначе говоря, в декабре мы пребываем еще в одной системе координат, а в январе — в абсолютно новой, для всех нас непривычной. Мы получили все разрешительные документы, всё вроде бы шло нормально; но чтобы выписать деньги, нужно было иметь печать в театре. Я с моим другом Валерием Янкловичем, который до этого был главным администратором Театра на Таганке, направился в тогдашний московский горисполком. И вот что мы услышали: «Ой, у нас перестройка! У нас — не вы одни, и поэтому у нас очереди на печати». И добавили, что никак не раньше марта «сможете эту печать получить». Я говорю: «Простите, но нам сегодня надо, мы уже сейчас начали работать по новым экономическим правилам, а зарплату без печати не выпишешь, у нас коллектив, у нас зрители…» А нам: «У нас таких, как вы, — тысячи. Становитесь в очередь! И тогда получите вашу печать». Мне ничего не оставалось, как развести руками и сказать этому чиновнику, что наше дело, не успев родиться, лопнет. На что тот тоже по-своему развёл руками… Что мы с Валерой в ответ на это сделали? Мы повесили носы, вышли на улицу вот с этим отказом «на руках» и свои упавшие взоры нечаянно задержали на ближней вывеске «Гастроном». Идем туда. Я в правую руку покупаю две бутылки коньяка. В левую — три бутылки. И иду, скрестив руки с этими бутылками за спину, как будто мне надели наручники. Появляемся снова у того же злосчастного кабинета. Я — бух! — молча ставлю пять бутылок коньяка этому типу на стол. И говорю: «Печати давай!». Он на меня смотрит, забирает коньяк и произносит: «Завтра будут печати». Я об этом никому не рассказывал, а теперь, после обнародования, задам вопрос и вам, и самому себе — что, меня арестуют теперь за это?.. Вот в таких нестерильных, мягко говоря, условиях рождался Московский театр «У Никитских ворот» на полном хозрасчете. А что я мог сделать? Можно называть меня как угодно, но я не содействовал коррупции, я спасал своё дело; и в сходной ситуации, согласитесь, находились почти все, кто не на словах решался тогда стать предпринимателем или свободным художником — независимо от профиля занятия. Другой в этой связи, еще более важный момент. Насколько кардинально поменялась ситуация в стране за прошедшие 30 с лишним лет — когда, невзирая на все пафосные разговоры о борьбе с коррупцией, человек, принявший решение стать бизнесменом, уже не пять бутылок коньяка вынужден нести чинодралу, а нечто стократ более весомое?
Также, на мой взгляд, показательно, — что характеризует как и ту, уже давнюю нашу историю с печатями, так и почти все нынешние страдания малого и среднего бизнеса — в России и поныне действуют тысячи ничем не обоснованных запретительных актов. Чиновники их придумывают, чтобы получать взятки. Когда у меня в театре была стройка (а это уже в рыночное время!), только мы оформим документы, и вдруг они буквально через какие-то два месяца оказываются недействительными перед фактом предъявляемых нам неких «новых строительных тарифов». Почему, на каком основании? Извините, мы вам одну взятку дали — за прошлые тарифы, теперь, месяц спустя, должны готовить уже новую, а работа, между тем, так и не выполнена. Я считаю, наши законодатели должны серьёзнейшим образом провести ревизию всех эти регламентирующих норм. И отменить по меньшей мере 70% от их объема.
Как построить театр
— Вы наверняка слышали контраргументы противников такой отмены, что это-де издержки переходного периода…
— Так у нас, по этой логике, вся жизнь выходит переходным периодом! Переводя на собственный пример, замечу: по этой глобальной причине ремонт нашего театра затянулся на 18 лет. Когда я только начинал им руководить, ко мне пришел частный инвестор. И заверил, что построит за 2 года театр — по оригинальному проекту, сдаст его под ключ. Моя реакция, естественно, другой быть не могла — окей, потрясающе, давай! Он же при этом попросил меня отвезти его к городским властям, чтобы этот план, разумеется, был утвержден. Я его привел. С ним поговорили, я присутствовал при разговоре. Вроде бы ему сказали — хорошо. Но после разговора, когда инвестор покинул высокий кабинет, меня окликнули: «Задержись». И еще, как-то подозрительно «по-дружески»: «Дверь прикрой». И тут уже без всяких церемоний: «Ты что, с ума сошел?». Я не понял: «В каком смысле?». «Да не он, а мы тебе всё сделаем!» — отрубили мне. — Мы тебе построим театр! Зачем нам нужен этот частный инвестор?!». Я ответил, что если вы сделаете, то будет еще лучше; одно только непонятно в итоге, почему всё это затянулось на восемнадцать лет. Зато понятно другое — если прежние городские власти так хотели взять этот заказ, то они элементарно рвались к манипулированию государственными средствами, выделяемыми на мою стройку.
— Исход спора вышел в пользу частного инвестора или?
— Нет, конечно! Они же и строили! А перед моим инвестором, который, без всякого преувеличения, был воодушевлен идеей, я вынужден был оправдываться, что, мол, извини, я представляю государственный театр и потому вынужден подчиниться государству, и всё такое в этом духе… Я никоим образом не контролировал эту стройку. А мог только до бесконечности жаловаться Юрию Лужкову, писать письма в другие высокие инстанции, крича — подтолкните, помогите, и так далее. В ответ все, от кого зависело принятие решений, меня любили, жали руку, обнимали и заверяли: да-да, мы строим согласно плану, вот только сейчас новые строительные тарифы введем и с новыми силами будем продолжать. Было дело, в процессе этой стройки, когда я особенно сильно возмущался медленным ходом и самим её характером, нагрянул ко мне некий человек и поинтересовался у меня без стеснения: «Может, тебе киллера захотелось?». После чего я вынужден был обратиться к людям за помощью, которых вполне, по известным формулировкам, можно было бы назвать «крышей», и пояснил им ситуацию: нет у меня ни телохранителя, ни денег, я занят главным делом своей жизни — строительством театра в Москве, и я не отступлю, я упорный. Человек, который узнал о моей беде, сказал: «Я понял. Смогу — помогу».
На следующий день тот, кто со мной столь специфически разговаривал, пригласил меня к себе и сказал: «Марк, дорогой! Ну что ты… давай вместе пообедаем, выпьем по рюмочке, и всё окей, вся проблема снята». Вот такое время было! И я сейчас рассказываю не для того, чтобы покичиться, а чтобы вспомнить о реальности, в которой все мы жили и от которой и поныне до конца не избавились. Это позор, конечно, но я прошел через всё это; поэтому сегодня могу с гордостью сказать, что мы все-таки построили, невзирая на все препоны, свой театр, сделали свое доброе дело для Москвы!
К чему приведет «директорское мышление»
— В канун майских праздников 2017 года в федеральном Министерстве культуры прошло совещание, в котором приняли участие такие авторитетные в театральной среде личности, как Юрий Соломин, Олег Басилашвили, Валентина Талызина, поднявшие вопрос о диктате в сегодняшнем театре со стороны «театральных менеджеров». По большому счету негативно был оценен и опыт гипертрофированного в последнее время «директорского театра», когда преднамеренно путаются функции художественного руководства и коммерческого управления. Как вы смотрите на эту проблему?
— Мое мнение — нужно учитывать, что названные вами функции должны быть взаимосвязаны и взаимодополняемы. Между ними не должно быть искусственной вражды. Если мы творим не при цивилизованных рыночных отношениях, а всё еще в обстановке бесконтрольного, дикого капитализма, то, наверное, многим худрукам и главным режиссерам быть по-настоящему первыми лицами в своих коллективах (как это было, собственно, при советской власти) оказывается порой очень сложно. Но если мы обратимся к великому театральному опыту русского театра, как дореволюционного, так и советского периодов, то увидим, что есть единственная правильная позиция в данном вопросе: театром должен руководить художник. Что такое руководить? Это значит — определять его художественное лицо: формировать репертуар, отвечать за эстетические качества труппы. Как говорил Питер Брук, театр — это не помещение, не бухгалтерия, не то, что творится за кулисами; это то, что на подмостках. И в таком смысле никакой «директорский театр» эту политику реализовать не сможет. Вот скажите, какой директорский театр мог быть у Мейерхольда? У Вахтангова? В театре должен быть лидер, который своим творчеством определяет всё. У нас же «директорский театр» с тем же успехом можно называть «театром кассира». Да — кассир сегодня, получается, главный. И он прогнозирует «со своей колокольни»: на этот спектакль я продам билеты, а на тот у меня билеты не покупаются, не продам. И на этом основании его надо снять с репертуара. Или вообще не ставить.
— Подход, согласитесь, абсурдный — для культурного учреждения…
— Это не абсурд, а реальность. Точнее, абсурдная реальность. Встает тогда вопрос — как вести театральное дело? В свое время Станиславский так формулировал задачу в письме Немировичу-Данченко, когда обсуждался очередной сезон во МХАТе: что нужно ставить, чтобы обеспечить захват зрителя? Вы представляете, как ярко Станиславский понимал свою художественную функцию? Но при этом — кто у него был директор? Тот самый Немирович-Данченко — творец, художник, чьи чеховские постановки нисколько не уступали постановкам Станиславского. Да, они ругались, ссорились, но всё равно делали общее дело, оставшись в истории русского театра как два столпа, выросшие, между прочим, из любителей — как и ваш покорный слуга… Поэтому возвращаясь к теме совещания в Минкульте, могу со своей стороны разделить мнение его спикеров: первым лицом театра должен быть худрук, а директор должен быть его правой рукой, опорным человеком, который смотрит в рот художественному руководителю и выполняет его поручения. Иногда, правда, некоторых директоров захлестывает, и они начинают думать, что обеспечивают в театре всё — от гвоздя и куска материи до игры актеров и уровня выбранной пьесы. Признаюсь, есть такие опыты — и небезуспешные — отдельных директоров, умеющих вести дело в этом новейшем пространстве рыночных отношений. Но довольно часто директорское мышление приводит, увы, к необдуманной коммерциализации и, как следствие, к падению искусства как такового. Я лично — не против коммерческих, развлекательных спектаклей, я сам как режиссер люблю этот формат. Но я умею чередовать; сегодня у меня может идти драма на документальной основе «Папа, мама, я и Сталин», а вчера был, к примеру, «О, милый друг» по Мопассану — мюзикл. Аншлаг и там, и тут… Так что это качество разножанровости, разноплановости я очень ценю и стараюсь его максимально сохранять и развивать. И труппа, при этом, воспитывается как уникальный ансамбль. Я — режиссер, то есть не деловой человек, но я — человек театрального дела.
Беседовал Алексей Голяков
Фото Надежды Пястоловой
